表演

十年前，我第一次看到黑泽明的影片《罗生门》，觉得其中最迷人的地方即是结构的独特。该片真正实现了形式与内容的有机结合，不仅形式为内容服务，而且是双方互相服务，难分彼此。一个故事的三角度叙述，传神地揭示了生活的不确定，以对与暴力的分解，表达了对人存在和表层真理的质疑和思考。那时，我津津乐于片中的哲学度，沉醉于对那些经典的林中光影层次变幻的象征分析。十年后，因为遭遇了备受褒贬的中国电影《英雄》，我怀着对大师的烈好奇，重新看了《罗生门》。重看的目的很简单，就是想比较一下1950年拍摄的这黑白老片究竟在哪些方面影响了五十多年后张艺谋的电影制作。隔着十年的光，我发现，《罗生门》是对人生仪式的祭奠，所有的争斗与争论都不过是求证一仪式的完成。而仪式之外的那些鲜活人不过是仪式的祭品，他们的喜怒哀乐其实并不重要。黑泽明想表达的并不是人在陈述事实时的天然曲解，而是人在某情境下如何被仪式左右和变形。很多观众不能忍受其叙述的缓慢，是因为那些遥远的仪式对现代观众的压迫，犹如颈椎病患者，某些增生的骨质压迫了神经，导致胳膊或其他位变得疼痛和麻痹。

批文上画圈，本不想关于圆或不圆的问题。他们潇洒而随意，简洁到连自己的姓氏也懒得再写一下，只是在下级的恭请字里，照自己姓氏符号上甩一个随意的圈，再往飞的一条线尾写两个数字，表示其画圈的日期。这个圈和清朝皇帝的阅示符号是一致的，没有表情，大多也不表示姿态，只晓谕他人自己的目光曾在此掠过。他们很清楚，这是表明经过和知晓的一无关痛的仪式。

本来，很多仪式最早是中国的发明，但发扬光大却是在东洋。日本是目前最讲究仪式的国家，很多寻常的生活方式都让他们发展成某极其讲究的仪式。比如世界闻名的茶、等等，他们的相扑、武士，以及待人接的一切几乎都充满了表演，一招一式都蕴涵着仪式的规范。

《英雄》对《罗生门》的因袭没有人们渲染的那么大。张艺谋其实是极其坦诚的，他在借助《英雄》向黑泽明大师致敬，而致敬的方式就是将黑泽明所没能营造到位的形式渲染得更加突、更加奂。张艺谋和黑泽明的不同是显而易见的，黑泽明是在怀疑，怀疑呈现在前的一切事实；而张艺谋是在肯定（三段叙事始终都是指向一事实），肯定一不刀的刺客，肯定在历史的特定时候，放弃和妥协也是某崇的英雄行为。无数的艺术实践证明，那些怀疑者永远要比肯定者明，也能赢得经久不衰的称羡。重看《罗生门》，我似乎理解了张艺谋执迷于形式的苦衷。

《罗生门》的思想心就是以形式化的叙述在颠覆和诘问生活背后的虚妄。无论是樵夫的一路所见，还是密林中盗的和杀人，与其说是在对怀疑论的阐发和对人存在的思考，不如说是带有烈表演彩的仪式。古代的背景，日本古典戏剧的表演程式，以及现代视听蒙太奇的巧妙运用，都渗透着铺天盖地的仪式之。三船郎饰演的盗贼多襄当着武士雅弘的面了他的貌妻真砂，整个过程有烈的戏剧表演。若从行为心理学的角度发，不妨看与窥的双重抵达。那时的电影还没有今天的过度暴，影片通过光下的盗和者——多襄脊背上晶莹的汗珠，以及受害人真砂从逃跑反抗到情不自禁的浑发顺从，将暴力施受双方的媾彰显为被迫与接受的仪式。如果说小津安二郎诠释的是温良恭俭让的家规范，黑泽明则是在构建与暴力的生命图腾。一温一火的两个大师，淋漓尽致地展示日本“

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